Richard Leacock, «la sensación de estar allí»

La escena debió de ser algo parecido a lo que sigue. Un internado inglés de Londres en los años 30 del siglo XX. Los chicos se reúnen para jugar al criquet, estudiar a Shakespeare, simplemente charlar o hacer alguna trastada, esas cosas que se supone que hacen los chicos en un internado inglés cuando tienen entre los 8 y los 14 años. Uno de ellos es Richard Leacock, nacido allí mismo, en Londres, el 18 de julio de 1921, pero que residía hasta los ocho años en Gran Canaria, en el municipio de Guía; donde su padre era propietario de una plantación de plátanos. Sus compañeros de internado debieron de mostrarse muy interesados en saber cómo eran aquellas Islas Canarias de donde había llegado. Y él debió de quedarse sin palabras o quizás usó muchas, seguramente inútiles, porque lo que Leacock quería no era sólo explicarles, sino transportarlos hasta las Islas «…de donde venía y cómo era la vida en mi Jardín del Edén». Así que en 1935 tomó una decisión bajo una premisa que lo acompañaría el resto de su vida: filmarlo y permitirle a sus compañeros de clase que tuvieran la sensación de estar allí.

Canary Bananas

Tres años antes, el pequeño Richard Leacock había visto el largometraje documental Turksib (1929), dirigido por Víctor Turin, uno de los pioneros del documental en la Unión Soviética, sobre la construcción del tren transiberiano. Y fue después de esta experiencia cuando acuñó su voluntad y determinación de hacer películas, y el convencimiento de que «Sólo necesito una cámara de cine y puedo hacer un film que te permita sentir que estás allí». Así que en las vacaciones de verano de 1935 se fue a visitar a sus padres a Guía, escribió un guión y dibujó el storyboard, y con la ayuda de dos compañeros de clase, Polly Church y Noel Florence, y con una cámara Victor de 16mm, lo filmó y lo editó él mismo con la intención de mostrárselo a sus compañeros de internado. La película, Canary Bananas (1935), muestra todo el proceso del trabajo en la finca hasta que las manillas de plátanos son embarcadas rumbo a Europa. Muda y de una duración de 10 minutos, es un documento histórico por lo que luego devendría su director, pero, según sus propias palabras, no consiguió que nadie tuviera la sensación de estar allí. No pasa nada, debió de pensar, esto del cine es suficientemente fascinante como para seguir intentándolo.

Su siguiente aventura cinematográfica fue en 1938, en otro archipiélago, en las Islas Galápagos, a donde había llegado como parte de la expedición del naturalista David Lack con la misión de fotografiar a los mismos pinzones que había observado Darwin en su viaje cien años antes. Según su propio relato, no había mucho que hacer en aquel paisaje desértico y aislado además de charlar con los cuatro hermanos Angermeyer «que habían escuchado a Hitler y huyeron» de Alemania para instalarse como colonos en las islas. Así que cumplió con la misión de filmar a los pájaros y todo lo que se movía por allí. Una experiencia que calificó como interesante y constructiva, aunque para él, la película que produjo tampoco transmitía la sensación de estar allí.

Aquel colegio, el Dartington Hall School, tras pasar antes por el Bedales School, al que llegó acongojado por abandonar su pequeño paraíso en Canarias, sería fundamental en su vida. No sólo porque David Lack, que lo llevó a Galápagos, fue su profesor de biología, sino porque allí estudiaban Franny y Monica Flaherty, hijas de Robert Flaherty, el pionero del cine documental, con el que trabajaría en su siguiente gran proyecto cinematográfico. Cuenta Leacock que conoció a Mr. Flaherty en 1936, cuando apenas hacía un año que había rodado Canary Bananas, en una visita que este hizo a sus hijas. En aquel encuentro, y siempre según Leacock, Mr. Flaherty montó su trípode y su cámara de 16 mm y se dedicó a filmar a la joven y rubia Brenda MacDermont peinándose. Todo parecía de lo más normal tratándose del maestro de la observación documental, pero Leacock no dejaba de observar a Flaherty, que a su vez no dejaba de observar a Brenda a través del visor y filmaba y filmaba. ¿Qué podía haber de misterioso en una chica peinándose para dedicarle tanto tiempo y película? «Decidí que debía de estar loco», explicaba Leacock, y no comprendería esa locura hasta que volvió a encontrarse con él, en el rodaje de Louisiana Story.

Richard Leacock. La sensación de estar allí. Cámara Victor 16mm

Cámara Victor de 16mm, como la utilizada por Leacock en el rodaje de Canary Bananas.

Louisiana Story

Leacock no habla mucho en sus escritos de sus tres años en el frente de China y Birmania trabajando como operador de cámara para el Departamento de Guerra de los Estados Unidos de América. Fue una experiencia frustrante, en la que enviaba rollos y rollos de película a «algún lugar desconocido» sin poder ver casi nunca los resultados de su trabajo. Al terminar la contienda, se sentía como muchos ex combatientes: perdido y sin confianza en su capacidad para ser un buen operador de cine.

Antes del comienzo de la guerra se había graduado en Física en la Universidad de Harvard y había comenzado a trabajar como montador y operador de cámara en varias producciones para otros directores, pero aquel bagaje no parecía serle suficiente. Leacock seguía empeñado en perseguir aquel sueño de conseguir transmitir «la sensación de estar allí», y quizás pensara que aún le quedaba mucho por aprender, experimentar y, sobre todo, filmar, a pesar de haber visto y sobrevivido a una guerra mundial y haber sido condecorado por ello.

Años antes, en 1936, uno de sus profesores, el geógrafo y antropólogo Bill Hunter, había mostrado Canary Bananas a Mr. Flaherty, quien al verla comentó: «Algún día trabajaremos juntos». Así que, diez años más tarde, aquel «soldado de infantería en busca de trabajo», como él mismo se definía, se presentó en el hotel Chelsea de Nueva York , donde, según le habían contando, se alojaban Mr. y Mrs. Flaherty. Y para su sorpresa, el director no sólo le habló de su nuevo proyecto y lo invitó a participar en él, sino que además no le pidió ver nada de sus trabajos posteriores a Canary Bananas, simplemente lo contrató. «Me pareció una conducta irresponsable», comentaría luego Leacock, pero desde luego, emocionado y aturdido por aquella irresponsabilidad, aceptó el trabajo.

Póster de Lousiana Story (1948)

Póster de Lousiana Story (1948)

En la primavera de 1947, el equipo de producción de Louisiana Story (1948), formado Mr. y Mrs. Flaherty, la pionera en el montaje de documentales Helen Van Dongen, el propio Leacock —ambos figuran en los créditos de la película también como productores asociados— y la secretaria de Robert Flaherty, que estuvo con ellos los primeros meses del rodaje mientras el director escribía el guión; se instalaron cerca de la ciudad de Abbeville, en el país Bayou, a orillas del río Mississippi.

La película, que se podría encuadrar dentro del género del docudrama, cuenta la vida cotidiana de una familia Cajún y la labor de los trabajadores de una empresa petrolífera para la perforación de uno de los pozos en sus tierras. Durante 14 meses trabajaron en la filmación de la película, pero antes de centrarse en el guión, «Flaherty no se comportaba como se suponía que tenía que hacerlo un director», no daba órdenes de dónde poner la cámara y cómo moverla, ni dirigía a los actores. Leacock recuerda especialmente una de las anécdotas del rodaje, cuando filmaban al muchacho protagonista, Joseph C. Boudreaux, buscando a su mapache JoJo.

«El árbol estaba allí, JoJo estaba allí, teníamos un reflector ajustado. Yo estaba listo para rodar, cuando Mr. Flaherty encontró una tela de araña con gotas de lluvia sobre ella con una luz muy bonita. Nos pasamos toda la mañana filmando aquella tela de araña. Rodamos todo aquello que nos llamaba la atención, aunque no estuviera en el guión. Una nube hermosa, golondrinas en el cielo preparándose para emigrar, una gota de agua sobre un lirio, perfectamente iluminada…».

De Flaherty aprendió a trabajar pensando en la secuencia, en la complejidad de su construcción, plano a plano. Pero, sobre todo, de aquellos días de rodajes interminables desde el amanecer al anochecer, recordaría aquella lección de su visita al colegio: No había reglas, excepto mirar. Mirar a través de la lente de la cámara y buscar en la naturaleza, en la de Louisiana o en la de la cabellera rubia de una adolescente peinándose. Leacock consideraría aquel rodaje como la experiencia de su vida, y lo recordaría siempre que tuvo ocasión, rindiendo homenaje a su gran maestro.

«¿Cómo encontrar al chico protagonista? J.C. Boudreaux podría ser… pobre y sin zapatos, pero brillaba en la pantalla, era perfecto»
Filma, filma y filma… Jazz Dance

Cuenta el periodista Richard Brody en su artículo de The New Yorker, In Memoriam: Richard Leacock (2011), que este lo había invitado a prepararle una cena cuando lo visitara en París y a aclararle en la velada algunos aspectos del director Jean-Luc Godard, de quien Brody había escrito recientemente y del que Leacock le habría comentado: «No sabes nada de Godard, te crees el mito».

Y, efectivamente, Leacock le aclaró en esa cena algunos aspectos del director francés desconocidos para el periodista y luego le proyectó algunos de sus antiguos trabajos, entre los que destacaba Jazz Dance (1954), dirigida por Roger Tilton. Leacock, radiante al recordar aquella película, le comentó sobre el rodaje: «Me enamoré cada 5 minutos». ¿Qué tuvo de interesante aquella producción para Leacock? Vean la maravillosa secuencia final, sobre el minuto 19, con ese montaje trepidante y milimétrico, puro cine.

«¿Yo? Estaba allí, disfrutando de uno de los mejores días de mi vida. No tuve nada que ver con el montaje pero, vaya trabajo»

Entre su gran proyecto anterior con Flaherty y esta nueva aventura con Tilton, Leacock había participado, filmando, editando, e incluso dirigiendo y actuando —en Head of House (1950)—, en 5 producciones. Pero fue con este proyecto de Tilton con el que el operador de cámara en busca de sensaciones consideró, irónicamente, que comenzaba el segundo paso de su desprofesionalización.

Tilton quería rodar aquel proyecto en un garito de Nueva York donde los jóvenes bailaban música de jazz en directo. Los “profesionales” lo advirtieron de que aquello sólo podía llevarse a cabo en un escenario controlado, «con claqueta, ensayos, toma uno, toma dos…», ya que los llamados equipos “portátiles” de grabación magnética de sonido pesaban 30 kilogramos y las cámaras más manejables eran las Mitchell NC, ruidosas y que pesaban también lo suyo. Pero el tándem Tilton-Leacock no cejó en su empeño de realizar aquel rodaje en el lugar donde estaba la acción. La solución: dos cámaras como las utilizadas en su época de fotógrafo de combate, dos Eymos de 35 mm, de cuerda y que podían cargar rollos de película de 1 minuto, aunque solo permitían rodar durante 15 segundos antes de tener que darles cuerda de nuevo, pero ligeras y muy manejables, y que permitieron a  Leacock, mientras Hugh Bell le perparaba las cámaras, trabajar «saltando, bailando, filmando en medio de todo el mundo» y enamorarse cada 5 minutos. Bob Cambell, el otro operador, rodó con una tercera cámara los planos más abiertos. El sonido se registró con un rudimentario sistema autónomo que dispusieron lo más cerca posible de los músicos. El resultado, al proyectarse en las salas, fue espectacular, «el sonido parecía perfectamente síncrono con la imagen» y por fin, por primera vez en su carrera, Leacock pudo decir que ahora sí: «¡Guau!, tenías la sensación de estar allí».

En ese mismo año se embarcó en un proyecto que le permitiría tener el control total de una producción desde los tiempos de Canary Bananas. La película era Toby and the Tall Corn (1954), un reportaje sobre una compañía de teatro de gira por el Medio Oeste. Escribió el guión, lo dirigió, lo filmó y lo editó, como en 1935. El film fue importante por lo que suponía para la autoestima de Leacock y, además, porque le dio la oportunidad de conocer a otro director y productor fundamental en su carrera, Bob Drew, con el que llevaría a cabo la verdadera revolución cinematográfica que buscaba.

Robert Drew, llega la revolución

Robert Drew fue uno de esos tipos con otra vida de película. Al igual que Leacock, combatió en la guerra mundial como piloto de bombarderos, y allí conoció al mítico reportero de guerra Ernie Pyle, que influiría en su posterior carrera tras las cámaras. Después de sobrevivir durante tres meses tras las líneas enemigas y una vez a salvo, fue enviado a casa y allí escribió un artículo para Life Magazine sobre su experiencia pilotando aviones de combate. La empresa lo contrató como colaborador y luego como corresponsal y editor, y fue becado por la Universidad de Harvard, donde Drew se centró en un aspecto que cambiaría el rumbo del documental moderno. La pregunta que se planteó fue: ¿por qué son los documentales tan aburridos? Y se puso a trabajar para hacerlos más atractivos y dinámicos en su manera de contar historias. La conclusión a la que llegó fue que el género debía abandonar el lenguaje de las palabras y centrarse en contar los acontecimientos.

Al mismo tiempo, una de las obsesiones de Leacock era encontrar la manera de rodar con sonido sincrónico de calidad sin las ataduras de los cables y pesados equipos de grabación, y que le permitiera mover la cámara con total libertad. A su último trabajo, Toby and the Tall Corn, lo siguieron varios proyectos «desastrosos» en la búsqueda de esa libertad, incluido el curioso Bullfitght in Malaga (1959), ya asociado con Robert Drew, con la aparición estelar de Ernest Hemingway como protector del torero Antonio Ordóñez, y que narra el mano a mano entre este y el maestro Luis Miguel Dominguín que tuvo lugar en la ciudad andaluza en 1959.

Pero un año más tarde, Drew, que había fundado Drew Associates y formado un grupo de trabajo espectacular reuniendo a D.A. Pennebaker, Terence Macartney-Filgate, Albert Maysles y Richard Leacock, encontró el dinero para poner en práctica una idea que Leacock había estado incubando desde el rodaje de Jazz Dance. ¿Por qué no poner un reloj de cuarzo en la cámara y otro idéntico en la grabadora de sonido para obtener la sincronía entre ambos aparatos? Se pusieron a ello y funcionó. Por fin, la cámara se liberó de cables y trípodes. En breve se iba a inaugurar el género del Direct Cinema, también conocido como Cinéma Vérité.

La primera producción y quizás el más importante fruto del equipo de Drew fue Primary (1960), un documental sobre las elecciones primarias en Wisconsin entre J. F. Kennedy y Hubert Humphrey para dirimir quién sería el candidato del partido demócrata a la presidencia del país. Drew había elegido al joven senador J. F. Kennedy, que no era el favorito en las elecciones, para su “primera” producción, y junto a Leacock tomó un avión con él para contarle en qué consistía aquella nueva forma de hacer documentales y convencerlo para que les permitiera, a él y a su equipo, filmar su vida desde el amanecer al anochecer durante la campaña. Kennedy habría preguntado cómo iba a funcionar ese “experimento”, cómo lo iban a mostrar en la edición final. Drew sólo le dijo que serían imparciales, ya que pretendía filmar también a su oponente, y que tendría que confiar en él. La respuesta de Kennedy fue: «Si no te llamo mañana, lo hacemos». Y no llamó.

Llegaron al mismo acuerdo con Hubert Humphrey, y Drew y Leacock rodaron durante 5 días a los dos candidatos. Repartieron el trabajo entre los operadores de cámara Al Maysles, Terrence McCartney Filgate, y Bill Knoll. D.A. Pennebaker se unió también a ellos en la noche final de campaña. Era la primera vez que una película mostraba a unos políticos de aquella forma, en el fragor de la campaña y relacionándose con sus personas de confianza y familiares de una forma que hacía olvidar que había un equipo de rodaje con ellos.

Drew-Leacock w Humphrey

Richard Leacock (con la cámara) y Robert Drew (con el micrófono), durante el rodaje de Primary. En primer plano, el candidato Hubert Humphrey. Fotografía cortesía de Drew Associates.

El documental recibió el Premio Robert Flaherty y el “Blue Ribbon” del American Film Festival, pero no tuvo mucho éxito en los Estados Unidos, donde las cadenas de televisión rechazaron emitirlo porque, a pesar de contener un «interesante material», le faltaba la voz del narrador. En cambio, fue acogido con entusiasmo en Francia por su innovación tecnológica y lo arriesgado de su apuesta narrativa, que llevó a una gran revolución de las técnicas de rodaje y edición en todo el mundo. Años más tarde, en 1990, fue incluido en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos como película de importancia histórica.

«Es un gran sueño, el sueño de llegar a ser presidente de los Estados Unidos y nunca antes había sido captado por las cámaras»

Tráiler de Primary (1960), cortesía de Drew Associates

El trabajo en común de Leacock y Drew daría como resultado varios proyectos que fueron imitados en todo el mundo. La libertad de seguir a los personajes, pasara lo que pasara, en total libertad, abría un nuevo mundo de posibilidades narrativas. Pero a las limitaciones normales de la producción, la logística del rodaje: control de los rollos de película, carga de baterías y demás, parecía unirse otras nuevas. Por un lado, el tímido apoyo de la industria televisiva —Primary se emitió finalmente en Time Life Broadcast— y por otro, la previsible pérdida de la inocencia de los protagonistas ante las cámaras.

En 1963, el gobernador del Estado de Alabama, George Wallace, se opuso a cumplir la orden de la Corte Suprema que lo obligaba a permitir el acceso a la universidad a los ciudadanos negros. La crisis que surgió entre el gobernador y la presidencia del país fue filmada por Drew y Leacock, uniendo al equipo a otro operador de cámara, Gregory Shuker, y se las ingeniaron para obtener la aprobación del gobernador y meter una cámara en su despacho.

Poco antes, Drew había propuesto al ya presidente, J.F. Kennedy, filmar en la Casa Blanca el trabajo real de un presidente de los Estados Unidos por primera vez en la historia. Kennedy, que vio de inmediato el valor que tendría ese documento en el futuro, contestó: «¿Y si pudiera echar un vistazo a lo que pasó en la Casa Blanca durante las 24 horas antes de que Roosevelt declarara la guerra a Japón?». El presidente había pedido a Drew y a su equipo realizar unas pruebas para ver si sería capaz de olvidarse de que las cámaras hacían su trabajo. Y así fue, hasta tal punto que un general tuvo que recordarle al presidente que las cámaras estaban filmando cuando trataban el asunto de las maniobras militares en Cuba.

Pero eran solo pruebas, aunque Drew las convirtió en un especial para la cadena ABC. Ahora tenían la oportunidad de rodar una verdadera crisis, entre el presidente y el gobernador Wallace. La película muestra la estrategia del gabinete de Kennedy para convencer a Wallace, así como el enfrentamiento de este con el Fiscal del Estado, que finalmente tuvo que aducir la actuación de la Guardia Nacional para que el gobernador desistiera de su postura y permitiera el acceso de los estudiantes negros a la universidad. Crisis (1963) tuvo un gran impacto en la sociedad norteamericana y aportó un documento de gran valor en la lucha por los derechos civiles. Desde entonces, se puede considerar que la clase política norteamericana perdió la inocencia y tomó conciencia del poder del cine documental.

Drew tuvo la oportunidad de rodar un tercer film sobre Kennedy o, mejor dicho, sobre los que lo sobrevivieron tras el atentado de Dallas. Faces of November (1964) mostraba las reacciones en los rostros de los asistentes al funeral del presidente. La película obtuvo dos premios en el Festival de Venecia y supuso un macabro final para una trilogía que había cambiado la forma de observar, filmar y narrar. Aún así, la revolución en el documental, en el cine, estaba en marcha.

Aquí llegan los intelectuales franceses

Cuando Leacock y Drew presentaron Primary en la Cinémathèque Française, Henri Langloise, uno de los fundadores de esa institución, dijo del film que era «quizás, el documental más importante desde los hermanos Lumière». Sin duda, Leacock se sentiría feliz con aquella afirmación, pues representaba otro gran paso hacía su objetivo vital de conseguir transmitir «la sensación de estar allí», además del  reconocimiento que los herederos de los inventores del cine hacían del gran trabajo del equipo de Drew.

En 1961, el etnógrafo francés Jean Rouch, que ya había dirigido unos cuantos documentales, rodó una película utilizando los equipos más ligeros del momento, la cámara de 16 mm KMT y el magnetófono portátil Nagra. Junto al sociólogo Edgard Morin y el técnico y operador de cámara Michel Brault, se plantó en las calles de París y de Saint Tropez preguntando a la gente: «¿Es usted feliz?». La película, Chronique d’un été (1961), que comienza con una discusión entre Rouch y Morin sobre la posibilidad de actuar de forma sincera y natural frente a la cámara, pretendía ser un estudio de la sociedad francesa dejando que los individuos entrevistados se expresaran libremente y de forma genuina ante la cámara. Por sugerencia del publicista de la película, el género fue bautizado por Rouch como Cinema Vérité.

Póster de Chronique d’un été (1961)

Póster de Chronique d’un été (1961)

Así que, americanos —aunque Leacock y Filgate eran británicos— y franceses —aunque Brault era canadiense— habían llegado al mismo punto casi al mismo tiempo, como tantas otras veces a lo largo de la historia del cine. Con menos florituras y pretensiones intelectuales, Leacock y compañía estaban no solo experimentando con nuevas formas del lenguaje cinematográfico, sino también indagando hasta dónde podían llegar metiendo la cámara en cualquier ambiente que permitiera retratar la contemporaneidad, desde los movimientos underground, las movilizaciones pro derechos civiles, retratos de estrellas del cine y de la música hasta quizás el más arriesgado de los temas: el escrutinio del poder político.

El viejo sueño del cine-ojo de Dziga Vértov de poner a la cámara como testigo del devenir de la sociedad, parecía cumplido. A partir de entonces, Direct Cinema y Cinema Vérité pasaron a ser sinónimos. Y la relación entre la intelectualidad francesa y los más prosaicos, al igual que eficientes, cineastas americanos seguiría dando frutos, aunque no siempre.

Tras la etapa inicial en el equipo de Drew, en 1963 se formó la sociedad Leacock Pennebaker Inc., en la que ambos directores-operadores colaborarían en otra tanda de películas imprescindibles, ahora también como productores. Entre otras, trabajaron juntos en Happy Mother´s Day (1963), de la que terminaron haciendo su propia versión al ser rechazada por la televisión que los había contratado. De esa feliz etapa también salieron: A Stravinsky Portrait (1965), Monterey Pop (1966) o quizás las más conocida de todas, Dont Look Back (1967), considerado uno de los mejores documentales de todos los tiempos; sobre la gira de Bob Dylan por Inglaterra en 1965, y que abre con la ya mítica escena de Dylan en un callejón pasando los carteles a mano de la letra de Subterranean Homesick Blues, y con el cameo del poeta Allen Ginsberg, de charla en una esquina.

«Sus palabras son ambiguas, su estilo es cambiante, pero sigue siendo la voz más influyente de nuestro tiempo»

En 1968, a Leacok y Pennebaker no se les ocurrió mejor idea que invitar a uno de los padres de la Nouvelle Vague, Jean-Luc Godard, a rodar un film en Nueva York. Habían distribuido con bastante éxito su película La Chinoise (1967) en los Estados Unidos y le ofrecieron un proyecto para la que luego sería la PBS, la cadena de televisión pública. La idea era hacer una película que mezclara escenas documentales con otras dramatizadas. Godard, que había manifestado que los Estados Unidos estaban en el centro de la verdadera revolución, cinemática y política, parecía estar más interesado en el aspecto metafísico y mitológico de aquella supuesta revolución que en el trabajo de “a pie de calle” de sus productores-operadores de cámara. Así que, tal como estaban las cosas, Godard abandonó el proyecto, parece que haciendo honor al dicho “despedirse a la francesa”, dejando a la compañía Leacock Pennebaker Inc. con una deuda financiera que la hizo quebrar.

No sabemos todo lo que contó Leacock sobre Godard al periodista Richard Brody en aquella velada en su casa de París. Lo que sí sabemos es lo que dejó por escrito sobre el asunto: «La industria no nos dio ninguna importancia —tras los éxitos obtenidos con Primary, Crisis y otros trabajos—. Los intelectuales franceses sí lo hicieron durante un tiempo, pero entonces llegaron Jean-Luc Godard y otros oscurantistas y marxistas resacados.» Fin de la cita.

Aquel proyecto debía llamarse, según el director francés, One A.M. (One American Movie) pero Pennebaker terminó titulándolo One P.M. (One Parallel Movie) y Godard, socarronamente, dio a entender que podía ser también One Pennebaker Movie. El caso es que Pennebaker no finalizó su versión con el material filmado hasta el momento del abandono hasta mucho tiempo después. Aún hoy en día es bastante difícil poder ver el resultado final, pero una secuencia casi se salvó de ese olvido. Se trata de la actuación de Jefferson Airplane en la azotea del hotel Schuyler de Nueva York —The Beatles lo hicieron al año siguiente, aunque se los considera los primeros— y que luego ha sido imitada por infinidad de grupos. La filmación se llevó a cabo desde la ventana de la oficina de Leacock y Pennebaker en Manhattan, donde puede verse a Godard dando instrucciones y filmando.

«Jefferson Airplane actuando por primera vez en una azotea, revuelo en la calle, llega la policía, tres cineastas filmándolo todo»
¿Hacia dónde va el cine?

Con el paso del tiempo, la mirada escéptica de Leacock sobre el futuro del cine se fue acentuando. En la década de 1950 pensaba que la televisión sería la solución para aquellos cineastas que pretendían ofrecer una versión de la realidad diferente a la de la fábrica de sueños de Hollywood. Reconocía que la mayor parte de sus películas nunca se vieron en televisión ­—incluso para ver Canary Bananas en Canarias tuvimos que esperar al homenaje que se le ofreció en Guía en 2011— y recordaba la experiencia con uno de los documentales más conocido y exitoso de los que rodó junto a Pennebaker, Monterey Pop (1966). Aquella película fue un encargo de la televisión, cuyos ejecutivos, al verla terminada, les dijeron a Leacock y Pennebaker que no cumplía con el estándar de la televisión, a lo que Leacock contestó: «No sabía que tuvieran ustedes alguno». Para él fue lo mejor que les podríahaber pasado, pues el documental se proyectó finalmente en los cines con gran éxito de público.

«Janis Joplin, The Animals, The Who, Otis Redding, Jimi Hendrix… pero no cumplía el estándar de la televisión»

Y aunque reconocía que solo había ganado dinero en su vida dando clases, no en el mundo del cine, su pasión por coger una cámara y filmar no decayó nunca, a pesar del desencanto por la industria cinematográfica, que desde hacía mucho había decidido tomar el camino del espectáculo y los grandes beneficios en detrimento de aquellas historias que aspiraban a filmar un pequeño fragmento de la realidad. Lo animaba contar aquella otra anécdota de su admirado Robert Flaherty y su documental Nanook, el esquimal (1922), que tuvo que proyectarse, por imposición de los distribuidores, acompañado de una película de Harold Lloyd. El público, según los distribuidores-exhibidores, se preguntaría dónde estaba el héroe, quién era la heroína, qué estrella actuaba, no funcionaría por sí misma en pantalla. En cambio, Nanook se convirtió en el primer documental que fue un “hit” de taquilla.

En 1968, Leacock fue invitado a dar clases en la recién creada escuela de cine del MIT. Allí desarrolló las técnicas de rodaje con equipos cada vez más ligeros y baratos, primero con el versátil Super 8 y, años más tarde, con la novedosa tecnología vídeo. Durante los siguientes 20 años dirigió y fotografió varios documentales experimentando con las nuevas tecnologías a su alcance y siempre atento a lo que sucedía ante sus ojos, como en el viaje a New Orleans donde conoció por unos amigos la celebración de la Reina del Mardi Gras y, cómo no, se le ocurrió filmar de forma improvisada Queen of Apollo (1970). Lo acompañó su hija Elspeth, que se encargó de grabar el sonido. Y antes de retirarse de su plaza como profesor en el MIT en 1988, rodó un último largo documental, Lulu in Berlín (1984), sobre la estrella del cine de la década de los 20 y 30, Louise Brooks, quien había tenido otra de esas biografías de película —nunca mejor dicho—, siendo prácticamente olvidada durante años y luego recuperada y homenajeada en los años 50 por la Cinémathèque Française. El documental es una larga e interesante charla entre Brooks y Leacock, en la que repasan la biografía de la actriz y la historia del cine.

«Cuando regresó a los Estados Unidos, estaba en la lista negra de Hollywood y nunca volvió a trabajar como actriz»

En un momento de la entrevista, Leacock le dice: «…sobre la destrucción de las personas por parte del Studio System. Sé que es mi propia paranoia, pero usted dijo algo muy interesante sobre eso…». Y Brooks: «Lo que persiguen es poder. Los productores sólo buscan el poder a través del dinero y acostarse con mujeres bonitas».

El título del documental hace referencia a una de las películas que rodó en su etapa europea, La caja de Pandora (1929), dirigida por Georg Wilhelm Pabst en Alemania. También había rodado en Francia con bastante éxito y escándalo por el contenido sexual de esas cintas, incluida la de Pabst. Aún así, en Europa a convertirse en un mito, pero al volver a Hollywood, se habían olvidado de ella. Brooks falleció un año después de rodar el documental. La BBC le dedicaría otro al año siguiente, también con la participación de Leacock.

En 1989, Leacock se instala definitivamente en París con su tercera esposa, Valérie Lalonde, con la que además formó equipo de trabajo, produciendo la cinta de mayor duración grabada con el formato Video-8, Ouefs a la Coque de Richard Leacock (1991), de 84 minutos.

«¿La vida? Esos pequeños momentos que quiero compartir con gente afín, no millones, pero quizás sí miles»

Richard no fue el único cineasta de la familia, su hermano mayor, Philip, fue también director, y algunos de sus hijos se han dedicado asimismo al cine. En 1941, había contraído matrimonio con Eleanor Burke, hija del filósofo Keneth Burke, y que fue una de las pioneras de la Etnografía de campo. Juntos tuvieron cuatro hijos: Elspeth, Robert, David y Claudia. Robert es director de fotografía en los Estados Unidos.

Su segundo matrimonio fue con Marilyn Pedersen West, pintora, escritora y modelo, además de luchadora por los derechos civiles, y tuvieron una hija, Victoria, que actualmente también trabaja como directora de cine.

Hasta sus últimos días, Leacock siguió produciendo películas junto a su mujer, Valérie, experimentando con los nuevos formatos de vídeo, que lo fascinaban por su alta calidad de imagen y sonido y por su economía y ductilidad; alejado de los cánones y presupuestos de la gran industria del cine y la televisión. Su último trabajo cinematográfico lo llevó a cabo en colaboración con su hija Victoria en 1996, A Musical Adventure en Siberia (1996).

«Recibí una llamada de Rusia. Sarah Caldwel iba a dirigir una sinfonía de Prokofiev que nunca antes había sido interpretada porque fue prohibida por Stalin… ¿Puedes hacer algo?, me preguntó»

Dejó varios escritos sobre su gran maestro, Robert Flaherty, sobre los nuevos medios, los novísimos formatos de vídeo y sobre su particular idea de lo que significaba hacer cine, que resumía así: «He pasado toda mi vida observando. Me encantan las mujeres hermosas, los lugares hermosos, las reacciones de las personas, el misterio de cómo se relacionan. No quiero decirle a la gente qué debe hacer. Prefiero observar, escuchar y filmar cosas maravillosas, para luego juntarlas en la edición e intentar obtener la sensación de estar allí».

Leacock murió el 23 de marzo de 2011 mientras trabajaba en otra idea, multimedia, que recopilaría sus memorias, escritos, clases y trabajos a lo largo de toda su carrera. El título que eligió para este proyecto fue, por supuesto, «La sensación de estar allí». El recuerdo de Canary Bananas, que había concebido en aquel internado de Londres, casi 80 años atrás, con la intención de contar cómo era su «Jardín del Edén», seguía en su cabeza hasta el último momento.

Rodando Canary Bananas. Polly Church, Noel Florence y Richard Leacock.

Rodando Canary Bananas. Polly Church, Noel Florence y Richard Leacock.


Fuentes y bibliografía.

About Richard Leacock. http://richardleacock.com/

Darwin’s Finches, David Lack. Cambridge University Press (1988)

Helen van Dongen, Bob Manstrangelo. The Guardian (2006)

In Memorian: Richard Leacock, Richard Brody. The New Yorker (2011) http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/in-memoriam-richard-leacock

Historia del cine, Román Gubern. Anagrama (2014)

Drew Associates. http://www.drewassociates.com/

La Cinémathèque française. http://www.cinematheque.fr/

Angermeyer Family and Cruises History. Andando Tours. http://www.visitgalapagos.travel/home.html

Los años 20: Flaherty – Dziga Vertov – Jean Vigo. Artium. http://www.artium.org/es/

Georg Wilhelm PABST (1885 / 1967). L’encinematheque. http://encinematheque.fr/index.php

Richard Leacock & Valerie Lalonde: The Paris Years 1989 to 2009. Documentary Educational Resources. http://www.der.org/